Annie Bourguignon

Romanen som dagbok: modernism och humanism i Eyvind Johnsons Krilon-serie

Eyvind Johnsons Krilon-serie är ett modernistiskt verk: de modernistiska inslagen i romanerna är påfallande. Lika tydlig är även författarens moderna inställning, dvs hans anknytning till Upplysningens tradition, till dess centrala värden och dess humanism.
    Som det visas i romanerna förkastade nazismen både den filosofiska moderniteten och den konstnärliga modernismen, men ordet "modern" betyder trots allt inte det samma på konstens område och på kunskapsteorins. Det moderna tänkandet uppfattas vanligen som tro på att människan så småningom kan förstå världens gång, behärska den, styra den, att hennes villkor kan förbättras, både materiellt och etiskt, att mänskligheten som helhet är på väg mot allt lyckligare tider. Däremot uttrycker de moderna konstverken ofta pessimism. Den konstnärliga modernismens framstående företrädare, som till exempel Picasso, Kafka eller Joyce, betvivlar möjligheten att avbilda världen så som den är, att "fatta" den - i alla ordets betydelser - att positivt ingripa i den. Hos sådana konstnärer är den kaotiska, svårtolkade, fragmentariska formen ett svar, en reaktion på en värld som de inte längre tror att den kan beskrivas. Själva den modernistiska formen hänger samman med konstnärernas numera principiella tvivel.
    Skillnaden mellan den moderna världsbilden å ena sidan och den moderna konsten å andra sidan har belysts bland annat av den tyske filosofen Wofgang Welsch. I det följande ska jag använda orden "modernitet" och "modern" när jag åsyftar en världsåskådning, och orden "modernism" och "modernistisk" när det handlar om konsten. Enligt Wolfgang Welsch är modernismen inte modernitetens konstnärliga uttryck utan den förebådar postmoderniteten, genom att ifrågasätta moderniteten.
    Att 1941 påminna om humanismens värden i modernistiska romaner var säkert ingen lätt uppgift. Det jag nu skulle vilja ägna några funderingar åt är precis hur Eyvind Johnson lyckades kombinera dessa till synes oförenliga värden. I sin artikel "Die Geburt der postmodernen Philosophie aus dem Geist der modernen Kunst" [1] nämner Wolfgang Welsch fem kännetecken för modernismen, nämligen "dekomposition", "reflexion", vändning mot "det sublima", "experiment" och "pluralitet". Han syftar främst på måleriet, men man kan använda sig av dessa kriterier även för att undersöka i vilken mån Krilon-romanerna är modernistiska.
    Med "dekomposition" menas att det traditionella konstverket med dess konventioner, såsom författaren som utomstående iakttagare, klar tidsföljd, skillnaden mellan sant och osant, tydligt strukturerade berättelser, entydiga påståenden, fasta värderingar, hierarki mellan olika stilnivåer m. m. så småningom upplöses, i takt med att den ena konventionen efter den andra bryts. Verket blir alltmer till ett fragment, eller en samling av fragment.
    I Krilon-böckerna kan dekomposition konstateras till en viss grad. Till dekompositionen hör den inre monologen, blandningen av dröm och verklighet, det förflutnas närvaro i nutiden.
    Ibland förflyttar sig författaren in i en persons medvetande, i hennes tankekedja. I Grupp Krilon:s tredje kapitel får läsaren följa fru Lydias långa inre monolog. Hennes identitet presenteras inte logiskt, så som det skulle ske för att man så lätt och snabbt som möjligt kunde få veta vem hon är, hennes liv berättas inte kronologiskt, läsaren får rekonstruera det successivt. Detta kapitel anknyter tydligt till den inre monologen som berättarteknik hos James Joyce, i synerhet till Ulysses sista kapitel, Molly Blooms associativt framträdande erotiska minnen, med Mälaröarna som motsvarighet till Gibraltar.
    En annan modernist som EJ påtagligt influenserades av är Marcel Proust. Liksom i På spaning efter den tid som flytt är det sinnesintryck som i Krilon själv låter titelfiguren uppleva igen sitt förflutna. När Krilon i början av det mycket långa tionde kapitlet har öppnat sitt nyckelskrin ligger framför honom "alla årens nycklar", som genom syn, hörsel och lukt försätter honom tillbaka i tiden. Det var "som om han lyssnat till rasslet och den avlägsna musik som fanns bakom det, det förklingade, det försvunna [...] Det var som om han lyssnade efter det han glömt, som om han i ljud förnummit det som nu åter levde upp för hans inre blick, för hans inre öra [...] som om han kunnat förnimma det nu som rum, som landskap, som röster, som dofter". På detta sätt berättas om Krilons tidigare liv.
    Vidare blandas i några avsnitt verkligheten med drömmar - eller av alkoholkonsumtion påverkade visioner - utan att övergången från det ena till det andra markeras klart, som i Hovalls drömda möte med Jekau i en restaurang i Gamla Stan eller i samma persons mentala utflykter till 1700-talet. En sådan blandning hör till modernismens förfarande.
    Modernistiskt, närmare bestämt lite expressionistiskt, är även sättet att beskriva känslor och andliga företeelser med mycket konkreta, "opoetiska" och oväntade jämförelser, att medelst ovanliga bilder förstora och förtydliga drag som knappt vore synliga annars. Denna stil är karakteristisk för första romanens första kapitel, som börjar med orden: "Så är det med mänskorna: att en del utvidgar sig likt sprängande is när de fryser".
    "Reflexion" betyder hos Welsch konstens nya förhållande till den yttre världen och till sig själv. För den traditionella konsten rår det inget tvivel om att det finns något sådant som en objektiv verklighet, och just denna verklighet utgår konsten ifrån, för att spegla den, eller för att göra den vackrare, ädlare i sina bilder. Modernismen tvivlar på verkligheten, tvivlar på att den kan uppfattas, att den kan reproduceras, att den överhuvudtaget finns. Det modernistiska verket frågar sig vad det är det skapar och hur det skapar det, verklighetens avbildning problematiseras och ersätts av en reflexion över själva den skapande processen, över själva konsten. Det modernistiska verket är reflexivt.
    I Krilon-serien problematiseras berättelsens självklara relation till verkligheten genom den så kallade återberättaren. Denne tar till orda vid olika tillfällen och säger sig skildra det han har bevittnat. På detta sätt görs läsaren uppmärksam på att historien har skrivits av en individ och inte kan vara alldeles objektiv. Dessutom är händelserna om Krilon fiktiva. De uppfinns och diktas, författaren är ingen återberättare. Att kalla sig för en sådan är en tillräckligt grov osanning för att den strax ska genomskådas. Så påminns läsaren om att bokens upphovsman är en diktare. Men fiktionen om det Krilon och hans vänner upplever är en metafor för det som verkligen sker i världen, och på ett djupare plan är texten en berättelse om verkligheten och forfattaren en återberättare. Att denna beteckning kan vara både falsk och riktig reflekterar hur komplicerade och problematiska begreppen verklighet och verklighetsavbildning har blivit.
    I likhet med en rad andra modernistiska romaner behandlar Krilon-serien frågan om konstens beskaffenhet och syfte, bland annat genom konstnärsfigurer. För dansaren Ann Band-Farlane och hennes man, musikälskaren Per Segel, betyder konsten möjligheten att överbrygga avståndet mellan ideal och verklighet, att försona förnuftet och livet. När han ser Ann dansa tänker Segel: "det, som vi kommit överens om att kalla det vackra, det sköna, det höga [...] [är] endast återspeglingar av det omöjliga och ouppnåeliga: den spegling som heter konst och ger oss styrka att vara i det lilla, bli kvar i det svåra utan att dö".
    Segels uppfattning av konsten är traditionell. Däremot företräds modernismen av målarinnan Isabelle Verolyg. Hon vill måla "något som inte finns". Hon är medveten om sitt måleris maktlöshet och meningslöshet. Hennes konst är ingen bättre värld som ger livet dess mening utan en återvändsgränd, en process som inte kan annat än självdö. Hon tänker: "Jag ska inte måla [...] en röd kvinna som springer hemåt för att det är Pentecôte medan husen faller över henne och hon är rädd för att inte hinna hem och måla sin rädsla." Men hon gör det ändå, som av ett absurdistiskt inre tvång. Samtidigt identifierar hon sig med sitt konstnärskap och dör när hon inte kan måla mer.
    För övrigt dör även Ann Band Farlane och Per Segel i första romanen. Det syns som om konsten kunde försvinna, som om dess funktion hade blivit osäker.
    Modernismens vändning mot det sublima hänger samman med denna problematisering av konsten. Det modernistiska verket anser sig vara oförmöget att rätt skildra, uttrycka precis det som det åtar sig att skildra eller uttrycka. I stället för att föreställa det som det egentligen handlar om väcker modernismen tankar kring det. Åskådaren - eller läsaren - hänvisas till något bortom den i sig otillräckliga avbildningen, beskrivningen, något som är upphöjt över de sinnliga förnimmelserna (som hos Kant heter "das Erhabene", "det upphöjda"), till "det sublima".
    Krilon-böckerna är romaner om kriget. Men i de drygt tolvhundra sidorna beskrivs kriget påfallande lite. Det som egentligen berättas är en parodi på kriget, striden om makten över bostadsmarknaden. Parodin härmar noggrant alla krigets utvecklingar, det är omöjligt att ta miste på vad det är författaren syftar på. Men texten visar inte hur kriget är, utan för tanken till det. Dessutom utspelas historien i Sverige 1941-42. Ibland blir det tal om världsläget, dock förblir detta ämne perifert i själva romanhandlingen. I vissa avsnitt lyser kriget bokstavligen med sin frånvaro: att behandla kriget som en bisak är ett paradoxalt förfarande som givetvis framhäver just motsatsen, att katastrofen kriget gör alla privata eller ekonomiska bekymmer relativt betydelselösa. På detta sätt lyckas EJ både visa att kriget så som det är inte kan avbildas av litteraturen och få läsaren att fundera på vad krig egentligen är.
    Det finns dock ett undantag: i Krilons resa berättas omedelbart om motståndsmäns kamper och öden i Norge. Dessa berättelser kontrasteras mot Hovalls dagdrömmar om ett klart overkligt sjuttonhundratal. Det kan knappast rå något tvivel på författarens avsikt att i detta fall konfrontera läsaren med en ohygglig verklighet, som det måste gå att avbilda om det skrivna inte ska bli alldeles meningslöst. Här syns det modernistiska mönstret brytas av EJs vilja att vara politiskt effektiv, även i litteraturen. Men å andra sidan är dessa realistiska kapitel bara en del av en större enhet, bara en stämma i en kontrapunkt. Realismen dominerar inte alls i romanerna. Den är snarare en av de olika berättarteknikerna som prövas där.
    Därmed kommer jag till modernismens fjärde kännetecken, experimentet. Att verklighetens föreställning inte längre anses möjlig resulterar i en rad försök att på ett eller annat sätt hänvisa till det otillgängliga föremålet. Eftersom vart sådant försök bara kan vara otillräckligt har det ständigt nya försök till följd.
    I Krilon-serien är experimentet med olika berättartekniker, genrer, stilnivåer, etc. uppenbart, liksom pluraliteten, som är modernismens femte märke. Pluraliteten är experimentens resultat: den speglar modernismens brist på en entydig tolkning av världen.

Det är alltså lätt att hitta modernistiska inslag i Krilon-romanerna. Men det går också att hitta tydligt omodernistiska. Jag har redan nämnt Segels helt traditionella konstuppfattning. Den delas i stort sett av Krilon, romanernas huvudperson och i många fall författarens språkrör. För honom är tragedierna "tecken på den friska, den förtvivlade men friska blicken". "Den friska blicken" är förståndets förmåga att genomskåda även det åskådaren helst skulle vilja blunda för. Konsten förbinder livet och förnuftet med varandra, det kunde nästan sägas att den försonar dem med varandra. Därmed är Krilons syn på konsten nära Jürgen Habermas, en av vår tids framstående moderna tänkare, som, enligt framstående postmoderna tänkare, har missuppfattat totalt vad modernismen egentligen är.
    I Krilon-böckerna händer det att modernismen tycks motverkas av själva berättelsens form. Det finns flera exempel på detta. Jag ska bara nämna två.
    När Krilon i tredje romanen har öppnat sitt nyckelskrin för honom varje nyckel han tar i handen tillbaka till en särskild tid. Att han på detta sätt återupplever sitt förflutna kronologiskt är inte bara, realistiskt sett, alldeles osannolikt, utan det upphäver också till stor del det modernistiska i denna berättarteknik. Här bjuder utgångssituationen att bryta med kronologin, men så blir det inte. I stället skildras Krilons liv enligt ett traditionellt utvecklingsmönster.
    I Grupp Krilon:s tolfte kapitel somnar den inte helt nyktra Hovall på en restaurang där han för tillfället sitter, och han drömmer om att han möter Jekau på ett underjordiskt kontor. Detta berättas utan att övergången från verklighetens upplevelse till drömmen markeras i texten, i anknytning till den modernistiska estetiken. Dock sägs det tydligt i kapitlets slut att mötet med Jekau var en dröm, och därmed återställs gränsen mellan det verkliga och det icke verkliga. När Hovall i Krilons resa påminner sig denna natt blir skiljelinjen mellan båda områdena ännu tydligare: "medan han [Hovall] skålade med Jekau, som satt vid andra väggen i lokalen,somnade han plötsligt ifrån alltihop. Han hade drömvision. Han sov en stund och drömde en högst märklig dröm om att Jekau var Staph eller Staph Jekau, att de var samma person". Det bisarra, till synes omöjliga återförs till realismens plan genom en entydig förklaring. Även själva drömmen har en entydig betydelse, som är likheten mellan Stalins Sovjet och Hitlers Tyskland. Det ser ut som om författaren är mycket mån om att läsaren ska förstå hur det egentligen förhåller sig - men en sådan inställning kan inte annat än sätta en gräns för det svårtolkade, det mångtydiga, för modernismen.
    Det som begränsar själva formens modernism är viljan att upplysa, det är ett av romanernas viktigaste syften. Vad som är gott och vad som är ont, vad som är rätt och vad som är fel måste synliggöras. I slutet av Grupp Krilon:s nittonde kapitel säger Krilon till restaurangens servitris: "De hade orätt [EJs kursivering]. De hade orätt, fröken. Och se, det går aldrig väl om man har orätt." I ett rent modernistiskt verk kunde sådana meningar inte vara annat än parodi. Här är dock inte fallet. Att ha orätt betyder i denna mening både att bete sig på fel sätt och att uppfatta verkligheten fel.
    I sin bok om EJ visade Torsten Pettersson att hans författarskap förutsätter och är uttryck för hans tro på en objektiv verklighet. Pettersson påminner om att diktaren i slutet av Krilon-serien betecknas som "verklighetens barn som alla, och dess tjänare, sanningens tjänare". Nog är EJ medveten om hur svårt det är att avbilda verkligheten, men han tvivlar inte på att den finns, oberoende av de bilder som ges av den.
    Just Krilon-böckerna anknyter omedelbart till verkligheten, på ett sätt som tycks mig både vara nytt och ganska enastående i litteraturen och skilja sig från modernismens vanliga förhållande till verkligheten: den första romanens handling börjar precis vid den tidpunkt då författaren börjar skriva den - i januari 1941 - och den börjar även i den stad där författaren sitter och skriver. Det är tydligt att denna handling utvecklades sedan i enlighet med den yttre verklighetens utveckling, att EJ i januari 1941 inte hade planerat den i förväg. I likhet med huvudpersonen utsätter sig författaren för verkligheten. I slutet av Krilon själv heter det: "Historien om denna grupp är historien om en svensk författares värntjänst från januari 1941 till nu [september 1943]." Krilon-serien kunde anses vara det verk Mårten Torpare vill skriva när han i romanen Nattövning förklarar: "Min bok kommer att bli en dagbok om vad som händer nu [EJs kursivering]." Viljan att visa vad som är är omisskännelig.
    Det som sätter en gräns för modernismen i Krilon-böckerna syns mig vara först och främst den världsåskådning de ska försvara, vars centrala begrepp är demokrati, frihet, människans värde, humanism, alltså Upplysningens begrepp. Brytningen med moderniteten återfinns inte här i lika stor utsträckning som hos andra modernister. EJ var kanske mindre en helhjärtad modernist än en författare som, i likhet med Bertolt Brecht, använde sig av modernistiska tekniker för att uttrycka innehåll som fortfarande bottnade i moderniteten.
    De moderna inslagen i romanerna är kända. Mona Kårsnäs skrev att "Det innersta och mest väsentliga i Krilon-serien är striden mellan mörker och ljus, ont och gott". Huvudpersonen förkroppsligar den kämpande humanismen och i viss mån även förnuftet. Följdriktigt hatas han av alla som står för ondskan och irrationalism. Han förklarar uttryckligen att han inte är neutral utan "krigförande" och deltar i andra världskriget även fysiskt genom sin insats i Norge och, symboliskt, i slagsmålet med Staph och hans meningsfränder i Krilon själv:s tjugotredje kapitel. I romanerna framstår det onda visserligen som ett hot, men inte som en oövervinnelig makt. Det företräds av personer som saknar varje form av storhet, som inte utövar någon fascination, utan är mest groteska och löjliga. Jekau snyter sig i bordduken, och Staph kan inte låta bli att tugga persiska mattor, helst dyra.
    Vidare är ljussymbolerna påfallande i hela trilogin. Det är i underjorden, i källare eller andra mörka ställen som de onda krafterna håller till. I Grupp Krilon:s slutkapitel ställer sig den promenerande Krilon i vägkanten "för att inte bli överkörd av någon brådskande cyklist, som glömt bort att man bör ha lykta när det mörknar, en cyklist som inte sagt sig själv att man bör undvika att fara i blindo om ljusmöjligheter finns." Senare förklarar Krilon för sina vänner att de måste vara "som ett led i en allmän, jag vågar påstå europeisk strävan från mörker till ljus".
    Skulle nu de talrika anknytningarna till Upplysningens tankearv tyda på en blind tro på ljusets slutgiltiga seger, på mänsklighetens framsteg mot allt bättre tider? På den tro vars förlust av postmoderna tänkare anses vara postmodernitetens kännetecken?
    Så enkelt förhåller det sig dock inte. Den person i Krilon-serien som vid sidan av Krilon representerar Upplysningen är Hovall. Inte av en slump heter han Emil i förenamn. Så som Krilon är han lärjunge till Rousseau, men på ett naivare sätt. Han är en godmodig man, men han behöver ofta någon alkoholhaltig dryck när det gäller att upprätthålla sitt förtroende till människans naturliga godhet. I lätt berusning får han visioner av 1700-talet som av en idealisk tid, visioner som dock bara är imaginära, och han är medveten om det.
    Hovall tror på naturvetenskapens förmåga att förbättra människans villkor: "Forskarna var för honom mänsklighetens andliga pelare, [...] från deras studerkammare och laboratorier flöt den befriande och upplyftande kunskapens ström ut i mänskornas trädgård - han valde denna bild - och vattnade den." Denna beskrivning är klart parodisk. Hovalls tankar följer just den banan för han sitter och tittar på en man som ser ut som en forskare. Men det visar sig att mannen i själva verket är Jekau, en av representanterna för det onda. Därmed ifrågasättas i romanen vetenskapens betydelse för framsteget.
    Den bättre världen föreställs i Krilons resa av en gravyr med kejsaren av Kinas kröning från 1700-talet, som är Krilons avskedsgåva till Hovall. Denna bild framstår för det mesta som ett ideal. Innan han skickar den till sin vän skriver Krilon på baksidan: "Denna bild av en verklighet, så som vi kanske vill se den och kommer att få den någon gång." Ordet "kanske" uttrycker förmodligen hans - och möjligen även författarens - syn på Upplysningstidens ideal. Frågan om det kan förverkligas varken bejakas eller förnekas.
    Krilon både tror och tvivlar på mänsklighetens framsteg. Å ena sidan säger han sig vara Rousseauan, låt vara i lätt distanserande ordalag: " i stort sett har jag funnit att Rousseau inte sett alltför skevögt på mänskan." Å andra sidan heter det i ingångskapitlet att "han ansåg [...] att mänskligheten aldrig skulle nå varken det högt utvecklade bekymmerslösa tekniska tillståndet eller [...] hitta tillbaka till något rousseauanskt naturlig-godhets- och lyckotillstånd" och att "han ansåg att allt välde var gangstervälde, mer eller mindre, och att all lydnad, all disciplin, all djup trohet var en eller annan form av slaveri." Han anser alltså att också den makt som utövas i framstegets namn korrumperar, och att lydnad under upplysta makthavare också är slaveri.
    Som person är Krilon ingen föredömlig människa. Ibland tycks han sakna värme och känslor, medkänsla. Detta blir särskilt tydligt när han besöker den djupt sörjande Segel och knappast tar hänsyn till dennes lidande utan hänvisar till ganska abstrakta plikter. Att Segel vägrar ta emot honom är mänskligt sett mycket förståeligt. I denna konfrontation uppenbaras förnuftets kyla, eller till och med omänsklighet.
    I sin vrede kallar Segel Krilon för "hans höga höghet folkmassornas ledare", något som för tanken till en diktator. Krilon uppträder faktiskt inte sällan auktoritärt. Bland hans vänner är Segel inte ensam om att lägga märke till detta. "Överhuvudtaget så är han en smula för mycket förmyndaraktig", konstaterar Hovall. Visst har han den rätta synen på världen, menar författaren, men han tvivlar aldrig på det. Han förklarar att man ska granska allting noggrant och kritiskt innan man bedömer det, men han väntar sig att hans vänner ska lita på honom blint. I Grupp Krilon:s andra hälft angrips han även av sina egna principer. Arpius resonerar så här: "Alla kloka ord Krilon sagt under åren. Att mänskan bör hålla på sig själv, inte överlämna sig i någons händer [...] Tro så länge förnuftet hjälper och räcker [...] Men - tro så länge man vet, så länge man ser? Vad visste man egentligen om Krilon?"
    Det som här uppenbaras är en förnuftets apori, som EJ är medveten om: att allt måste underkastas förnuftets granskning är en sats vars riktighet inte kan bevisas av förnuftet, utan som man får tro på. Paradoxalt nog säger Krilon till sina vänner, när de håller på att tappa sitt förtroende till honom: "lita på mig!", ett uttryck som även används av representanten för de mörka makterna Jekau. Till Krilons karaktär hör ett auktoritärt drag, det auktoritära hos den som är absolut säker på att han har rätt. Det förnuftiga tänkandet, Upplysningens ideal hotas ständigt av att urarta till en diktatur, i förnuftets, Upplysningens, framstegets namn. Just denna fråga har debatterats ingående under 1900-talets andra hälft, först i Adornos och Horkheimers Upplysningens dialektik, och sedan av postmoderniteten.
    Enligt Jean-François Lyotard börjar den postmoderna tiden när det inte längre är möjligt att tro på det han kallar för "les grands récits", "de stora berättelserna", vilka förutsäger mänsklighetens utveckling, som kommunismen, eller också tron på den allt effektivare tekniken, samt Upplysningens tro på det sociala och moraliska framsteget.
    Det kan inte förnekas att Upplysningen delvis har varit en förkunnelse om framtiden och, som sådant, ett slags dogm. Men den syns mig också ha varit en hållning, en syn på människan, inte bara som en till framtida allmakt bestämd varelse utan även som en myndig person som får ta ansvar för sitt eget uppförande och försöka försvara och främja de humanistiska värdena. Det är den hållning som företräds av Krilon när han motsätter sig Odenarps sats "Man måste böja sig för fakta". Att uppge denna del av Upplysningens arv kan bli farligt. Postmoderniteten mynnar ut ibland i formeln "anything goes", samtidigt som den kan bädda för premodernitetens återkomst.
    Krilon-böckerna uttrycker ingen naiv modernitet. Detta tilläts varken av den tid författaren upplevde eller av den modernism han som konstnär hade haft stort utbyte av. Men de hyllar inte heller den så kallade "glada nihilismen". De vidhåller Upplysningens ideal som sådant, samtidigt som de medvetet tematiserar dess tillkortakommanden.
    När Winston Churchill - en av modellerna för Krilon - förklarade att demokratin var det sämsta politiska systemet, med undantag av alla andra, så var det inte bara en vits, utan han pekade på att han ville försvara demokratin trots att han visste att den inte ledde till något idealiskt samhälle. När demokratin uppfattas på detta sätt får den inte kallas för en "stor berättelse" i Lyotards mening.
    När EJ skrev romanerna om Krilon menade han kanske att humanismen var den sämsta världsåskådningen, med undantag av alla andra. Krilon-serien förkunnar ingen Sanning, utan den är, i författarens ord, "en roman om det sannolika". Begreppet "det sannolika" är ett beskedligt begrepp, som betyder att man inte vet allt, inte kan veta allt, men att man dock strävar efter att närma sig en sanning - som förutsätts finnas objektivt.
    Den beskedliga kunskapen och vetandet om ovetandet får ett uttryck inte minst i ironin. Ironin ansågs av Hegel vara det medel med vars hjälp det blir möjligt att samtidigt framföra en åsikt och ifrågasätta den. När Krilon, Minning och Hovall i Krilon själv:s tolfte kapitel beger sig till de källare där Staph håller hus verkar det stora antalet gångar de får gå igenom komiskt. Man kan betrakta detta avsnitt som en lek, som ett berättarglädjens alster, som estetiskt självändamål. Men man kan anse å andra sidan att författaren här tror på det godas förestående seger samtidigt som han iscensätter den i groteska, overkliga kulisser, distanserar sig från den tro han uttrycker.
    Ironiska är även de ställen där EJ själv uppträder som biperson, på ett sätt som påminner om Alfred Hitchcocks oväntade uppdykanden och försvinnanden i sina filmer. Han nämns aldrig vid namnet, men han är igenkännlig ändå. Han brukar då delta i något konstnärligt evenemang eller möte till frihetens försvar, där en eller annan huvudperson i romanerna också är närvarande. Dessa känner igen honom, trots att de inte syns minnas vad han heter, men ingen har läst hans böcker. I Krilon själv:s tionde kapitel beskrivs han som en författare som "hade skrivit någon slags kommentar till en stjärnsmäll, eller vad det var, Krilon hade inte läst den." Och i tjugonde kapitlet som "en författare som hon [Henriette Odenarp] inte läst något av, men hon visste att han skrivit om Krilon". Diktaren spelar inte någon större roll i samhället, det han skriver kan knappast påverka världens gång, men han finns på de platser där humanismens värden ska försvaras.
    Krilon-serien blev till en blandning av modernitet och modernism, av modernitet och postmodernitet, som av verkimmanenta skäl inte kunde bli till en riktig syntes, men som antyder en utväg ur dilemmat dogmatisk framtidstro eller nihilism och som därför kanske tilltalar just oss just i vår tid.

-----
Noter:

1) I Philosophisches Jahrbuch 97/1 (1990), s. 15-37; även i Wolfgang Welsch: Ästhetisches Denken, Stuttgart, Reclam, Universal-Bibliothek Nr. 8681,1990, 79-113.